Воспоминание о чуде

(Профессор Александр Щедринский о художнике Анатолии Каплане)

К моменту выхода этого каталога мне исполнилось 50 лет. За эти полвека мне довелось сменить страну проживания, объехать полмира, научиться говорить и думать на когда-то малознакомом языке, встретить массу умных, интересных, замечательных людей.
Однако, я не стану задумываться, отвечая на вопрос: «Какая встреча была самым важным, событием в моей жизни?» – ибо ответ для меня однозначен: это был день, когда я познакомился с Анатолием Львовичем Капланом.
Впервые я увидел литографии Каплана где-то в 1960 году в доме своего дяди, посредственного ленинградского графика, рисунки которого неизменно украшали местные и центральные газеты к каждому «пролетарскому празднику» от 1 мая 7 ноября. На стенах квартиры, увешанной в ном «шедеврами» самого хозяина, полной были две литографии: портрет какой-то старухи являвшаяся Тевье-молочнику во сне) и поющее трио. Первое, чем ошеломляли эти два черно-белых эстампа – своей удивительной естественностью, вдвойне усиленной окружающими их портретами «ударников труда».
Спустя пять лет я познакомился с Анатолием Львовичем лично в экспериментальной литографской мастерской на Песочной набережной.
Это был не очень высокий, сутулый, подслеповатый человек с узкими плечами и заметным животиком. Сразу же запоминалась его необычная походка и прекрасная грамотная русская речь, которая тем не менее сразу же выдавала его еврейское происхождение. Каплан сохранил все интонации местечка, которое покинул ещё в 1922 году. Но не только интонации. Он навсегда сберёг в своей памяти мельчайшие детали еврейского быта, лица многочисленных друзей, родственников и соседей. Одним словом, весь тот мир черты осёдлости, в котором он вырос. Мир этот дал трещину после Октябрьской революции и полностью исчез в огне второй мировой войны, зачастую вместе с его обитателями.
День нашей встречи помню ясно ­– навсегда осталось впечатление встречи с чудом Я ушёл из мастерской счастливым обладателем нескольких листов из цикла «Стемпеню», сам ещё не зная, что отныне вся моя жизнь будет самым тесным образом связана с этим порой мягким, порой ужасно несговорчивым, простодушным и лукавым, невероятно щедрым и удручающе скупым, но всегда обаятельным и ставшим бесконечно дорогим и родным мне человеком.
В течение следующих пятнадцати лет нашей дружбы мне довелось видеться с Капланом почти ежедневно и наблюдать его в самых разных ситуациях от тяжёлых сердечных приступов до радостнейших моментов, связанных с выходом очередной книги, иллюстрированной им или посвящённой какой-либо стороне его творчества.
Тем не менее Каплан навсегда остался для меня чудом, к которому невозможно привыкнуть.
Чудом была вся его биография. Сын и внук потомственных мясников, он становится художником, попадает в Петроград, заканчивает Академию художеств, рисует афиши для кинотеатров, плакаты по технике безопасности, иллюстрирует случайные книжки и в то же время несёт в себе то необъяснимое и иррациональное, что принято называть «Божьей искрой».
В конце 30-х годов он попадает в ленинградскую экспериментальную литографскую мастерскую, где этой искре было суждено разгореться удивительным творческим огнём, породившим первое чудо – серию литографий «Касриловка».
Потом война, эвакуация, тяготы военных лет, преподавание в школе, полупромышленные уральские зарисовки, хлопоты по возвращению в послеблокадный Ленинград и новое чудо: серия листов о Ленинграде, ни с чем не сравнимых, ни на что не похожих, запечатлевших особый каплановский Ленинград, волшебно-романтичный, полупустынный, невыразимо прекрасный даже в своей полуразрушенности.
Надо было быть очень смелым художником, чтобы обратиться к теме, над которой работали Бенуа, Добужинский, Остроумова-Лебедева. Однако Каплан видит любимый город по-своему и выражает это своё видение пользуясь скорее опытом импрессионистов.
Летом 1992 года мне довелось организовать выставку лучших литографий ленинградского альбома Анатолия Львовича в Музее истории Нью-Йорка. Во вступительной статье к этому каталогу профессор Колен Айслер тонко заметил: «Живописные, нежные, романтичные – эти российские литографии в то же время передают молчаливую интимность, которую находишь в парижской графике Боннара и Вюйара»
В 1946 году альбом «Ленинград в годы блокады» вышел отдельным изданием и был приобретён 18 музеями Советского Союза, во многом определив дальнейшую судьбу художника.
В последовавшие за этим годы Каплан опять занимается разной деятельностью – от иллюстраций к чеховскому «Человеку в футляре» и «Слепому музыканту» Короленко до создания технологических изобретений в качестве главного художника завода художественного стекла . . .
И новое чудо, – на сей раз связанное с риском для жизни. В самые страшные по разгулу государственного антисемитизма времена (конец 1952 — начало 1953 года), когда радио с утра до вечера рассказывало о «врачах-убийцах», «агентах международного сионизма», Каплан, живший в то время в огромной коммунальной квартире на ул. Чайковского, приколол к двери своей комнаты лист бумаги (дверь открывалась в комнату, что при появлении соседей создавало иллюзию конспирации) и начал работать над листами «Заколдованного портного» — циклом, которому суждено было сыграть особую роль в его жизни.
Не надо думать, что это был жест мужественного протеста. Протесты вообще были не в характере Каплана. Просто в тот момент тема замечательной повести Шолом-Алейхема «засела» в нем настолько прочно, что, как подлинный художник, он не мог ей противиться.
Я не зря упомянул о том, что циклу «Заколдованный портной» была уготована особая судьба. Ни в одной из многочисленных книг и статей о творчестве Каплана не говориться о том, как этот художник стал всемирно известен. А между тем, существует вполне конкретный человек, познакомивший Запад с произведениями Анатолия Каплана. Имя его – Эрик Эсторик, владелец лондонской «Grosvenor Gallery».
Литографии Каплана произвели на Эсторика настолько сильное впечатление, что он не только приобрёл через «Международную книгу» значительную часть тиража «Заколдованного портного», но и заказал художнику его новую версию. Кроме того, он заключил договор на печатание ограниченным тиражом специально для его галереи «Еврейских песен», одной из самых декоративных и красочных серий, лиричной «Песни песней», а также шедевра Каплана – черно-белых литографий к «Тевье-молочнику» Позднее он же заказал цикл «Козочка» и приобрёл лучшие листы «Касриловки» и «Ленинграда в годы блокады», не говоря уже о рисунках и гуашах художника.
И вот очередное чудо. В декабре 1961 года в Лондоне открылась первая персональная выставка Каплана, на которой была представлена 131 работа, успех выставки превзошёл все ожидания. «Каплан – один из всего лишь двух или трех современных художников, творчеству которых уготовано жить в веках», – писал критик «Daily Telegraph». А один из самых престижных английских художественных журналов «The Burlington Magazine» сформулировал впечатление от каплановской выставки в явно преувеличенном тоне: «Настолько блистательно, что по сравнению с этим Шагал выглядит неряшливым любителем» Оставляя на совести автора рецензии справедливость подобного утверждения, тем не менее легко оценить атмосферу доброжелательного восхищения, которое вызвала первая выставка Каплана на Западе. Лучшие музеи мира приобрели его работы: Музей современного искусства в Нью- Йорке, Стеделик музей в Амстердаме, Национальная галерея в Вашингтоне, музеи Лондона, Иерусалима, Кембриджа и Канады. А главное «цепная реакция» выставок продолжалась с необыкновенной интенсивностью: Нью-Йорк, Турин, Милан, Лос-Анджелес, Дрезден, Вена, Торонто, Западный Берлин, Базель, Франкфурт-на- Майне, Иерусалим, Монреаль…
Воодушевлённый успехом, Эсторик заказал ленинградскому искусствоведу Б. Сурису книгу о Каплане, которой, впрочем, удалось увидеть свет только десять лет спустя. По иронии судьбы в ней даже вскользь не упомянут владелец «Grosvenor Gallery»
В 1984 году в Лондоне мне довелось познакомиться с Эсториком и в течение добрых двух часов рассказывать ему о дальнейшей судьбе Каплана, а также подарить ему монографию Суриса. Он философски отнёсся к тому факту, что его роль в судьбе Каплана была обойдена в книге: «Я очень рад за Анатолия. А благодарить за его успех нужно прежде всего Бога, который наградил его таким замечательным талантом».
Позднее на моих глазах рождалось и другое чудо — керамика Каплана. Исаак Залманович Копелян, близкий друг художника и редактор почти всех его литографских циклов, человек неутомимой энергии и прекрасного вкуса, много раз уговаривал Анатолия Львовича попробовать свои силы в керамике. Однажды случай представился: ему удалось затащить Каплана в керамическую мастерскую и уговорить его расписать несколько небольших плиток.
Анатолий Львович необычайно увлёкся новой техникой. Одна за другой стали появляться на стенах его квартиры порой красочные, порой монохромные, но всегда необычайно интересные по лепке и рисунку керамические работы. Даже опытные мастера-керамисты не могли понять, как удавалось этому самоучке, не имевшему никаких теоретических представлений о керамике, создавать столь совершенные и необычайные вещи. Они с удовольствием делились с Капланом секретами технологии, а иногда и такими редкими материалами, как, например, золотая краска.
Целая область керамических работ Анатолия Львовича — расписные плитки на черном и сером фоне, во многом обязаны своим появлением щедрости художницы-керамистки Ирины Калитаевой, которая в тот момент работала над огромным панно, украсившим вестибюль гостиницы «Ленинград» Для этой композиции нужны были абсолютно гладкие черные и серые плитки, по которым позднее золотом наносилась декоративная роспись. Иногда во время обжига на плитках образовывались кракелюры, иногда целые участки их выгорали или поверхность получалась неровной. Такие плитки были непригодны для Ириной работы, и Калитаева не только с удовольствием отдавала их Анатолию Львовичу, но и делилась золотой краской — дефицитом по тем временам, ибо ее невозможно было купить, а выдавалась она только по разнарядке для спецзаказов. Каплан невероятно умело использовал «дефекты» поверхности плитки, несколькими мазками, почти магическим прикосновением превращая их в пару влюблённых, в лошадку с повозкой, в раввина за молитвой и т.д. В моей коллекции есть несколько образцов подобных плиток, и я получаю неизменное удовольствие разглядывая их и вспоминая, как они выглядели до прикосновения к ним руки Анатолия Львовича.
В связи с упоминанием о золотой краске не могу не рассказать о трагикомическом эпизоде, свидетелем которого мне довелось быть. В 1969 года Ленинградский союз художников «лихорадила» подготовка к празднованию 100-летия со дня рождения Ленина. Под этот юбилей выдавались заказы, заключались договора, распределялись дефицитные материалы. Кто-то из многочисленных доброжелателей посоветовал Анатолию Львовичу заключить договор на создание керамической работы, посвящённой грядущему юбилею и под это получить заветный пузырёк с золотой краской. Каплан последовал совету и где-то через год с ужасом обнаружил, что краска почти на исходе, а работы, посвящённой вождю нет и в помине. Учитывая, что за договорную работу нужно было отчитываться, художнику срочно пришлось принимать «меры безопасности»: на огромном керамическом блюде «Застольная» (1968) с шедшей по кругу еврейской пословицей: «Весело на душе, когда хлеб, вино и рыба на столе» портрет старого еврея над столом был с помощью белой гуаши срочно переделан другом Каплана Михаилом Лесиным в портрет Ленина. Но как же отчитаться в золотой краске? И тут Анатолий Львович изготовил замечательный декоративный пласт, большую часть которого занимала надпись на идиш: «Ленин вечно живой!», а над этой надписью золотой кляксой выглядел скромного размера профиль (чуть больше металлического рубля), в котором только очень доброжелательный зритель мог угадать сходство с «великим юбиляром». На отчётную выставку в ЛОСХе были представлены три керамические работы (две вышеупомянутые и блюдо «Птица»), а также несколько цветных литографий. Когда экспозиция уже была развешена, ее приехал принимать горкомовский начальник. Дойдя до работ Каплана и намётанным глазом почуяв неладное, он спросил показывавшего ему выставку народного художника Б. Н. Смирнова: «На каком языке сделаны эти надписи – «На одном из языков нашей многонациональной Родины», — не растерявшись ответил ему Смирнов. «Короче, — оборвал его начальник – это по-еврейски что-ли?» И немедленно приказал убрать обе работы с изображением Ленина. Так и был представлен Каплан на юбилейной выставке – двумя литографиями и тарелкой … с птицей.
Интересно отметить, что именно в керамике Анатолий Львович (для многих неожиданно!) вышел за круг привычных образов и с присущей ему одержимостью увлёкся Гоголем. Два последних года его жизни ушли, в основном, на скульптурные портреты героев «Мёртвых душ», «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков». Были две причины, послужившие своеобразным творческим толчком для этого события. Один из сотрудников издательства «Insel-Verlag» (Leipzig), в котором вышла первая книга «Керамика Каплана», подарил художнику, как образец своей печатной продукции, несколько книжек из той же серии, среди которых была «Домье. Скульптура» Сатирические скульптуры великого французского художника произвели неизгладимое впечатление на Каплана. Особенно его поразил тот факт, что Домье сумел добиться необычайной выразительности, невзирая на очень скромные размеры этих скульптурных портретов- шаржей.
Что же касается выбора сюжета, то здесь мне придётся коснуться одного из самых деликатных вопросов, связанных с творчеством Каплана. Анатолия Львовича постоянно сравнивали с Шагалом или противопоставляли ему. Только немногие профессионалы понимали, что обоих художников роднят их корни, места, в которых они родились, сюжеты Шолом-Алейхема, которым они оба увлекались. Мне и сейчас трудно не морщиться, когда приходящие в мою Нью-Йоркскую квартиру американцы при виде прелестной керамики Каплана «Скрипач на крыше» удивлённо восклицают: «О, у вас есть настоящий Шагал!» Им трудно объяснить, что скрипача посадил на крышу Шолом-Алейхем, а Шагал лишь отдал дань великому еврейскому писателю точно так же, как это делал Каплан, Альтман и целый ряд других художников.
Но вернёмся к Гоголю. Постоянное сравнение не могло не задевать Анатолия Львовича. Ему хотелось доказать самому себе и другим, что его работы могут быть глубже, интереснее, значительнее того, что сделал Шагал. И если после первого же офорта к Библии («Въезд Амана в Иерусалим») Каплан оставил эту идею, то тема «Мёртвых душ», сделанных Шагалом в 1923-1927 годах в технике «сухой иглы», захватила Каплана настолько глубоко, что он решился на подобное «соперничество», сознательно выбрав для этого совершенно другой материал.
Результат превзошёл все ожидания. Чтобы меня нельзя было упрекнуть в пристрастности, я предпочту процитировать часть официального письма дирекции Государственного Русского музея, адресованного художнику: «Глубокоуважаемый
Анатолий Львович! Учёный совет Русского музея с глубокой благодарностью принял Ваш щедрый дар — серию скульптурных портретов по мотивам поэмы Н. В. Гоголя «Мёртвые души». Исполненные со свойственным Вам богатством творческого воображения, необыкновенно активные по своей пластике, они соперничают с изобразительной силой языка Гоголя. Создание портретов-масок позволило раскрыть бессмертные образы «Мёртвых душ» в новом аспекте, подчеркнуть их иносказательный философский смысл». С неменьшим энтузиазмом откликнулась на серию керамических барельефов по мотивам гоголевских «Игроков» дирекция Дрезденской галереи, где находится этот цикл.
Ещё позднее, чем керамику (с 1971 года), Анатолий Львович стал осваивать новую для него технику – пастель. Так появилось новое чудо: чудо цвета, чудо романтики, чудо экспрессии.
Поразительно то, что первая же пастель «Танец» (1971) стала одной из лучших работ в этой технике. А всего Каплан создал их более четырёхсот! Последнюю – «Хедер» (1980) он нарисовал за несколько дней до смерти. Сравнивая эти две работы, которые мне посчастливилось иметь в своей коллекции, трудно поверить, что их разделяет девятилетний интервал! Правда, иногда Каплану приходилось «учиться на ошибках», но он делал это с невероятной быстротой. Так Валерий Стефанович Прийменко – эрмитажный фотограф – привёз ему где-то в 1975- 1976 годах подарок из Парижа — фиксатив для пастели. Анатолий Львович был очень этому рад, т.к. проблема хранения пастелей в туго набитых папках всегда тревожила его. А дальше я присутствовал при настоящем «убийстве»: художник не знал в тот момент, что пастели значительно темнеют от фиксатива, и на моих глазах несколько волшебно-переливающихся праздничных работ утратили свою праздничность, потемнели и пожухли. Но после шока от содеянного, Каплан быстро извлёк урок — все дальнейшие работы в этой технике он делал значительно светлее и ярче, совершенно точно угадывая, как они должны выглядеть после нанесения фиксатива.
Это тоже одна из таинственных и невероятных особенностей Каплана — сразу осваивать новую технику и чувствовать себя в ней хозяином. Так было с офортами, первый из которых увидел свет в 19/3 году, а последний — двухсотый — датирован 1980 годом. Печатая очередную серию каплановских офортов в мастерской на Песочной набережной, мастер-печатник как-то сказал мне удивительно точную фразу: «Рисунок у Анатолия Львовича совсем незамученный». К этому можно добавить, что и линия на всех его офортах свободна, но тверда. Ему никогда не нужно было проводить ее дважды. Трудно поверить, разглядывая его последние и наиболее совершенные офорты, что резец по поверхности металла вела рука слабого и больного человека почти в 80-летнем возрасте!
Интересно отметить, что, будучи выпускником Академии по факультету живописи, Каплан только в последние годы жизни вернулся к этой технике. И в основном не использовал до конца ее технические возможности. Меня и по сей день удивляет тот факт, что при всей невероятной любви Анатолия Львовича к игре поверхности (чем только не обрабатывалась сырая глина его будущих керамик! Чем только не скреблись и не опрыскивались литографские камни для достижения особых эффектов!) он никогда не использовал в своей работе маслом уникальной особенности этой техники — возможности создания «низкого рельефа», так занимавшей великих художников от Веласкеса и Рембрандта до Ван-Гога, которыми Каплан искренне восхищался. В масляной живописи Анатолий Львович оставался графиком, зато весь блеск живописного таланта проявился в гуашах и темперах. Одна из лучших работ художника в этой технике «Синанога» всегда висела над его рабочим столом. Я счастлив тем, что подарил эту работу вместе с пастелью «Вечерний свет Ватиканскому музею в 1985 году, музею, где хранятся лучшие вещи художников от Микеланджело и Рафаэля до Руо и Манцу.
Главный хранитель Ватиканских музеев Волтер Персегати писал мне в мае 1985 года: « Работы Каплана дошли благополучно. Мы очень признательны Вам за Ваш щедрый вклад в нашу коллекцию современного религиозного искусства. Работы очень красивы, и мы счастливы получить их».
Это письмо я считаю компенсацией судьбы за то грустное недоумение, которое испытали мы все – друзья и близкие художника, когда в 1972 году, получив первый экземпляр монографии Б. Суриса о Каплане, увидели, что цензура убрала звезду Давида с погребального покрывала на одной из лучших гуашей художника «Плач об умершем младенце».
Наученный горьким опытом, семь лет спустя Каплан сам уберёт могендовид с погребального покрывала в офорте «Смерть матери» из цикла «Воспоминание о Рогачеве». Художник знал, что Русский музей хочет приобрести этот цикл и боялся, что из-за одного офорта вся серия может быть отвергнута. Это был один из редких эпизодов, когда мне пришлось оказать значительный нажим на Анатолия Львовича, увенчавшийся компромиссом: офорт был напечатан в двух вариантах — со звездой Давида и без.
У Каплана был удивительный иммунитет к любым мнениям или попыткам оказать на него давление, когда речь шла о творческих вопросах. Трудно удержаться, чтобы не рассказать забавнейший эпизод, связанный с изданием одного из самых значительных циклов его литографий «Тевье- молочника».
Просматривая критическим взглядом работы перед тем, как начать печатание авторского тиража для издательства «Международная книга», редактор И. З. Копелян разумно заметил художнику, что на одном из листов куры гуляют по двору при ярком свете полной луны. «Толя, куры ночами спят. Тебе нужно изменить что-то в этой литографии», — сказал он. Каплан немедленно согласился. «Старый дурак, — ворчал он про себя — как я мог сделать такую глупость». Но после получасовых раздумий, причитаний и вздохов он неожиданно подошёл к Копеляну и решительно сказал: «Знаешь, Изенька, пускай гуляют!» Так этот лист и был напечатан.
Чудом была и необыкновенная работоспособность художника. Каплан работал непрерывно. Ему не нужно было часами решать вопрос — где взять сюжет. Будучи художником «милостью Божьей», он никогда не ощущал отсутствия того особого состояния, которое принято называть вдохновением, и, никогда, кстати, не говорил о нем высокопарно.
Было бы неправдой утверждать, что Каплан был равнодушен к внешней стороне своего успеха. Его искренне огорчало, когда в очередной официальной рецензии на какую-нибудь выставку его «забывали’ упомянуть.
Однако, двух чувств он был лишён начисто: зависти и самоуверенности. На выставках он был одним из самых доброжелательных зрителей, зачастую прерывая мои гневные тирады в адрес какого-нибудь халтурщика доводами типа: «Сашенька, так он же старался . . .»
Я только однажды видел Каплана разъярённым. Как-то очередной посетитель подарил ему открытки-репродукции с иллюстрациями Глазунова к Достоевскому. После ухода гостя Анатолий Львович изорвал подарок и выбросил его. Глазунов был для него воплощением всего того, что он ненавидел в искусстве — холодной бездарности в сочетании с конъюнктурой.
Когда я начинал писать эти заметки, я дал себе слово, что постараюсь воздержаться от всяких искусствоведческих оценок творчества Каплана. Но мне трудно уйти от ответа на вопрос, заданный мне одним из моих близких и любимых друзей, когда я приехал первый раз в Ленинград после 10-летнего отсутствия: «А ты по-прежнему влюблён в Каплана?» Я как-то никогда не спрашивал себя об этом, так как мы не спрашиваем себя, любим ли мы родителей или близких людей, с которыми прошла вся наша жизнь.
Но естественно, что двенадцать лет работы в Метрополитен-музее и все то, что мне удалось увидеть во время многочисленных путешествий по миру не могло не изменить моего отношения к творчеству Каплана. Я по-прежнему влюблён, но гляжу на его вещи другими глазами. Теперь мне видны не только его свершения, но и границы его дарования. Каплан был и остался в истории искусства камерным художником. Это никак не умаляет его таланта. Он был художником- летописцем. Но не равнодушным фиксатором ныне исчезнувшего мира, а его вдохновенным певцом — романтиком, вечно влюблённым в образы своего детства и юности.
Когда-то мне довелось показывать в Америке свою коллекцию каплановских работ замечательному поэту, писателю и тонкому знатоку изобразительного искусства Алексису Ранниту. Через несколько дней я получил письмо со следующими строками: «В этом крикливом мире Каплан – мастер тишины. Жаль, что многие не понимают, что шёпот и тихое прикосновение могут создать большое пространство. Каплан шёл этим путём, он – поэт тишины и тонкого лирического струения. Интересно, что тишина эта красочна и полна спокойной страсти. Каплан спас еврейский мир, ушедший от нас. И ещё важнее, что таким образом он достиг большой эстетической морали»
Но даже к этим замечательным словам есть что добавить. Раннит не видел, и поэтому не мог оценить, замечательные скульптурные работы Каплана по мотивам произведений Н. В. Гоголя, его иллюстрации к «Натану Мудрому» Лессинга или к чеховскому «Человеку в футляре» Мне кажется, что Анатолий Львович – не только еврейский художник. Он – художник интернациональный, ибо подлинно высокое, настоящее искусство на какой бы национальной почве оно не выросло, рано или поздно становится всесветным.
Какой смысл сейчас спорить о том, чей художник Модильяни — еврей по происхождению, родившийся и выросший в Италии, творивший и умерший во Франции? Художник подлинного таланта – это редкость, которая должна принадлежать всем. Он трогает воображение любого человека без различия вероисповедания, страны проживания или расовой принадлежности. И в точном соответствии с есенинским «лицом к лицу лица не увидать», чем дальше отодвигает от нас время личность художника, тем более значительным видится все то, что он сделал. Все явственнее начинаешь понимать, что таким мастером вправе гордиться не только евреи, из среды которых он вышел, не только Россия, в которой он родился, творил и умер, но и весь мир, которому он щедро подарил свои краски, своё сердце, а главное – ту тишину, о которой так хорошо сказал А. Раннит. А именно в тишине этот «безумный, безумный, безумный мир» больше всего нуждается!
Вот почему где бы ни состоялась выставка художника, ее увидит множество людей. И никакие аннотации, никакие переводы не нужны тем, кто смотрит вещи Каплана. Его основные темы – любовь, радость, горе, рождение, смерть, вера – извечны. Художник говорит со своими зрителями языком сердца, а, к счастью, для нас этот язык универсален.

Профессор Александр Щедринский